Un nome, un talismano

di Alain Vircondelet


Della pittura di Balthus si sa e si è visto tutto. E' il momento di guardare nella sua vita. Attraverso i pittori e gli  intellettuali europei del Novecento, attraverso gli occhi di Balthasar Klossowski de Rola. E la penna di Alain Vircondelet.






Bisogna imparare a spiare la luce. Le sue modulazioni, le sue fughe e i suoi passaggi. Fin dal mattino, dopo la prima colazione, dopo la lettura della posta, bisogna informarsi sulle condizioni
della luce, apprendendo allora se quel giorno si dipingerà, e ci si addentrerà profondamente nel mistero del quadro. Se la luce nell’atelier sarà buona per mettervi piede.
 
A Rossinière tutto è rimasto immutato. Come un vero villaggio. Ho trascorso tutta la mia infanzia davanti alle Alpi. Davanti alla massa bruna e funerea degli abeti di Beatenberg, nel biancore immacolato della neve. In fondo, siamo venuti qui per la mia nostalgia della montagna. Rossinière mi aiuta ad avanzare. A dipingere.
 
Poiché proprio di questo si tratta. Potrei quasi dire, senza sembrare esagerato, unicamente di questo. Qui regna una sorta di pace. La forza delle cime, il peso delle nevi tutt’intorno, la loro massa bianca, la bonomia degli chalet posati sugli alpeggi, il tintinnio dei campanacci, la regolarità della piccola ferrovia che serpeggia sulla montagna, tutto esorta al silenzio.
 
È opportuno verificare le condizioni della luce, dunque. Il giorno che viene farà progredire il quadro. Quello in lavorazione da tanto tempo. Forse un solo tocco di colore, e la lunga meditazione davanti alla tela. Solo questo. E la speranza di domare il mistero.
 
L’atelier è il luogo del lavoro, e anche della fatica. Il luogo del mestiere. Nella mia a
attività è essenziale. È lì che mi raccolgo, come in un luogo di illuminazione. Ricordo quello di Giacometti. Magico, ingombro di oggetti, di materiali, di carte, e l’impressione generale di essere vicinissimo ai segreti.
 
Nutro molta ammirazione e molto rispetto per Giacometti, e anche affetto. Era un fratello, un amico. Ecco perché ho questa fotografia di lui, non so chi l’abbia scattata e da dove venga, ma lavoro così, all’ombra di Alberto, sotto il suo sguardo, benevolo, incoraggiante. Bisognerebbe dire ai pittori di oggi che tutto si gioca nell’atelier. Nella lentezza del suo tempo.
 
Amo le ore trascorse a guardare la tela, a meditare davanti a essa. A contemplarla. Ore incomparabili nel loro silenzio. D’inverno, la grossa stufa borbotta. Rumori familiari dell’atelier. I pigmenti mescolati da Setsuko, lo strofinio del pennello sulla tela, tutto viene riassorbito dal silenzio: prepara all’entrata delle forme sulla tela nel loro segreto, alle modifiche spesso appena abbozzate che fanno fluttuare il soggetto del quadro  verso qualcos’altro di illimitato, di sconosciuto.
 
Dalla vasta vetrata dell’atelier si contempla l’immagine tute-lare delle vette. Dal castello di Montecalvello, che possiedo nel viterbese, si vedono all’orizzonte il Cimino e i suoi sentieri di abeti neri che sembrano trattenere i fianchi della montagna. Qua o là è sempre la stessa storia di forza e di mistero che si rappresenta. Come un mondo aperto alla propria notte. E in cui so che bisogna attardarsi per raggiungere la meta.
 
Non so per quale misteriosa analogia, divina sicuramente, il paesaggio di qui, la cima delle Alpi, lo chalet mi fanno pensare alla Cina, che ho scoperto sfogliando un libro sulla sua pittura. I suoi paesaggi mi risultavano familiari, evidenti.
 
Quando abbiamo comperato lo chalet di Rossinière, dopo tutti quegli anni di felicità e di lavoro intensi trascorsi a Roma, a Villa Medici, mia moglie Setsuko e io sapevamo che questo luogo era fatto per noi, che si trovava come a un punto di congiunzione, di unità fra i paesaggi della pittura cinese e giapponese e quelli, classici, della pittura francese.

Era soprattutto la loro maniera di essere e di scomparire, la straordinaria spontaneità che ne emana, l’impressione di naturalezza che ritrovavamo qui, nella regione di En Haut. Ho sempre capito la familiarità che mi lega a Rossinière. C’è qualcosa che raggiunge le leggi dell’armonia universale.
 
Un equilibrio fra le masse, e soprattutto un fluidità dell’aria, una qualità della luce che rendono ogni cosa più evidente, in una chiarità originaria. Ecco perché amo tanto la pittura dei primitivi italiani e quella dei cinesi e dei giapponesi. La loro pittura è sacra, ha il compito di trovare, la di là delle apparenze, delle forme visibili, l’invisibile delle cose, un segreto dell’anima.
 
Non c’è differenza fra Piero della Francesca, per esempio, e un maestro dell’Estremo Oriente. Come non c’è non c’è differenza fra i loro paesaggi e quello che vedo dalle mie finestre:la stessa bruma che scende certe sere prima di notte, lo stesso slancio verso il cielo, la stessa eternità.
 
Ma questa frequentazione elettiva risale all’infanzia, quando avevo illustrato una novella di uno scrittore cinese. Rilke, presso il quale ho vissuto a lungo, ne era rimasto stupito, vedendo tuttavia in tale scelta un felice presagio, una predilezione per un certo sguardo, una maniera singolare di vedere. C’è pittura soltanto in tale traversata, nei passaggi fra  le civiltà, in tale ricerca metafisica. Altrimenti, non c’è pittura.
 
Nutro per l’Italia una tenerezza originaria, fondamentale, innocente. Ma al di là dell’Italia, ciò che amo in essa è la sua capacità di conservare qualcosa dell’unità primitiva, della freschezza delle origini. Sicché posso ritrovare l’Italia anche in un paesaggio cinese, come in esso posso ritrovare le leggi dell’armonia universale che un primitivo senese, per esempio, cercava di rappresentare.
 
Ho visitato l’Italia durante la mia giovinezza. Nel 1926. Mia madre è venuta a trovarmi con Rilke. Sono ricordi molto forti, molto commoventi. Rilke era capace di avere una grande familiarità con i ragazzini. Una grazia segreta ci univa. Mi aveva accolto nella sua proprietà del Vallese, con i suoi paesaggi vergini, che somigliano a tele di Poussin.
 
È senza dubbio là che ho acquisito la  predilezione per il maestro del XVII secolo. Per la sua scienza dell’equilibrio di cui cerco sempre di ritrovare la traccia, di cogliere il mistero. Ho ritrovato tale grazia nei paesaggi attorno a Montecalvello.
 
In quel luogo, fra montagna e vallone, fra i boschi, le terrazze e il fiume che si snoda come un serpente argenteo in mezzo ai campi, tra la fierezza severa del castello e la gentilezza delle case contadine ai suoi piedi, c’è una sorta di quintessenza dell’ordine universale.
 
Vi si ritrova tutto ciò cui mi hanno condotto le mie scelte di sempre: la pittura cinese, i primitivi italiani, e anche Bonnard, che mitiga il rigore geologico del sito eccezionale, quando le faglie rocciose, alla maniera del pittori dell’Estremo Oriente, si affiancano alla tenerezza delle pergole che sarebbe piaciuta appunto a Bonnard.
 
Ma bisogna saper raggiungere questo punto d’equilibrio del paesaggio. Quando ci sono riuscito, credo sia stato anche grazie alla disponibilità che avevo in me, alla pazienza, alla povertà contadina che si devono acquisire, altrimenti si accede a una falsa ingenuità, a un’innocenza artificiale, un po’ come in Chagall. Vivere di fronte alle Alpi mi ha insegnato questa necessità. Essere in attesa di questa rivelazione, nella speranza che si palesi.

Nessuno pensa a ciò che realmente è la pittura: un mestiere come quello dello sterratore, per esempio, o di contadino. È come fare un buco nella terra. Ci vuole un certo sforzo fisico che corrisponde allo scopo che ci si è prefissi. Raggiungere dei segreti, delle vie illeggibili, profonde, lontane. Immemoriali.
 
Penso, a questo proposito, alla pittura moderna, ai suoi fallimenti. Ho conosciuto benissimo Mondrian e rimpiango tutto ciò che faceva un tempo, degli alberi bellissimi, per esempio. Guardava la natura, sapeva dipingerla. E poi un giorno è caduto nell’astrazione.
 
Ero andato a trovarlo con Giacometti, la sera di una bellissima giornata, quando la luce comincia appena a declinare. Alberto e io abbiamo guardato la magnificenza che passava davanti alla finestra. Le variazioni della luce crepuscolare. Mondrian ha chiuso le tende dicendo che non voleva più vedere una cosa del genere…
 
Mi è sempre dispiaciuto che abbia avuto questa mutazione, questo sconvolgimento. E ho trovato deprecabili i pasticci che l’arte moderna ha prodotto in seguito, costruzioni di pseudointellettuali che trascuravano la natura e divenivano ciechi ad essa. Ecco perché sono rimasto ferocemente sulle mie posizioni, fedele all’idea che la pittura è innanzi tutto un tecnica, come segare del legno, o fare un buco da qualche parte, in un muro o nella terra…
 
Lo stesso vale per la poesia moderna. Non ci capisco nulla. Eppure ho conosciuto grandissimi poeti. Renè Char, per esempio, che per noi era un eroe e un amico intimo. L’ho frequentato molto sino alla fine della sua vita.
 
Ricordo ancora che anche la principessa Caetani, che mi aveva affittato un appartamento, era rimasta affascinata da Renè Char e mi aveva chiesto di sloggiare per ospitarlo. Char mi voleva molto bene e mi aveva del resto dedicato due o tre raccolte di brevi poesie.
 
Ma non capivo molto della sua passione, dei suoi furori. Un giorno, aveva sostenuto che bisognava fucilare Tristan Tzara perché diffondeva una sorta di terrore nel modo letterario…
 
Alla poesia moderna ho sempre preferito la limpidezza dei grandi testi classici, Pascal, per esempio, e soprattutto Russeau, le cui  Confessioni sono state sempre il mio libro prediletto. Vi ho trovato la chiarezza e la semplicità linguistica che si possono ritrovare nella grande pittura classica, la trasparenza adamantina che si scopre subito in Poussin.
 
L’idea della pittura, come l’ho sempre concepita, lo ripeto, è completamente scomparsa. La poesia ha seguito la stessa strada, intellettuale, oscura, ermetica. La chiarezza, l’evidenza reperibili in Mozart, e che Rilke inseguiva, sono state abbandonate.
 
È certo che ci sono dei luoghi, come delle persone, fatti per noi. Incrociano la nostra strada e ci diventano indispensabili, quasi fatali. È così per Rossinière. Dovevo lasciare le mie funzioni a Villa Medici e Setsuko e io cercavamo un luogo per vivere insieme che ci corrispondesse.
 
Abbiamo viaggiato nella regione di En Haut e soggiornato in questo Grand-Chalet che sarebbe diventato in seguito la nostra casa. Era allora un albergo che aveva accolto nei secoli scorsi Victor Hugo e persino, dicono, Goethe e Voltaire.
 
Siamo stati subito sedotti dal fascino discreto, sobrio e intimo che emanava da questa magnifica dimora, pur fatiscente, mal tenuta, troppo vasta con le sue decine di camere e il suo centinaio di finestre, ma qualcosa ci diceva che questo luogo ci apparteneva già.

Setsuko se ne era impadronita inconsciamente, tanto lo chalet faceva pensare a qualche tempio antico della Cina settentrionale o del Giappone imperiale, addossato com’era la fianco della montagna, ed era come se ci trovassimo nel cuore pulsante della natura, profonda,  misteriosa, come nelle stampe dell’Estremo Oriente, nei templi quasi sospesi nel vuoto, e che ritrovavamo anche, come tracce antiche, nel castello di Montecalvello.
 
Ma a Rossinière  c’era qualcosa di più: una grazia, una dolcezza, una pace diffuse dall’oro del legno di abete che ricopriva pareti e pavimenti, scricchiolanti sotto i nostri passi. Il proprietario, stanco certamente di provvedere alla manutenzione di una così vasta dimora, ci dichiarò in tono distratto che lo chalet era in vendita. Il suo discorso non ci sorprese nemmeno, tanto eravamo persuasi di essere già a casa nostra.
 
È stato grazie a un accordo con Pierre Matisse che siamo potuti entrare in possesso dello chalet. Gli avrei ceduto qualcuna delle mie tele e lui avrebbe acquistato per noi l’antica casa. Vi ci siamo sistemati nel 1977, dopo avervi fatto eseguire parecchi lavori di ristrutturazione.
 
Ma dal periodo romano ero diventato un vero specialista di restauri di abitazioni. Cercai di restituire al Grand-Chalet la sua fiera bellezza di un tempo e la dolcezza tipica delle dimore contadine: acquistammo alcuni mobili che si trovavano già nell’albergo, la grande stufa di maiolica blu simile a quelle che si possono vedere nelle tele di Vermeer, nei  trameaux di abete grezzo di stile gustaviano, e Setsuko fece il resto.
 
Harumi, che allora aveva appena cinque anni, fu contentissima del nuovo alloggio. Ancora oggi si sente a  casa propria, su questa terra, che è la terra della sua infanzia.
 
È andata a scuola con i bimbi di Rossinière, ha giocato con loro sulle stradine coperte di ghiaccio e ha fatto equitazione al maneggio del castello di Oex. Vi ritorna, vi trascorre mattinata intere, galoppando nei campi, sul limitare delle foreste.
 
Tuttavia è strano, vivo quasi sempre a Rossinière e non ho ancora dipinto le Prealpi valdesi che mi piacciono tanto e che mi sono così familiari sin dall’infanzia. Perché? Mentre ho dipinto molto spesso Montecalvello, la valle del Tevere e Chassy.
 
Da un pezzo vorrei fare qualcosa con la stazione di Rossinière, il piccolo edificio addossato alla montagna dove passa a ore fisse il Mob, di cui Setsuko è la madrina, il trenino, quasi una cremagliera, che viene da Losanna come un ricordo intatto dell’infanzia. E la cosa non si è ancora fatta.
 
La fatica della pittura l’ho imparata molto presto. Baladine, mia madre, amava dire che sin dall’infanzia mi affannavo a copiare i pittori, Poussin soprattutto, con scrupolo e tenacia, e che sostenevo fosse quella la miglior scuola per me. In una lettera indirizzata a Rilke, racconta che Maurice Denis era molto indulgente nei miei confronti e molto premuroso: gli mancano soltanto materiale  e tecnica, le diceva.
 
Ho intrapreso molto presto quell’appren-distato, quella scuola della copia, per imparare meglio. La modestia davanti ai più grandi, la conquista di un po’ della loro tecnica, della loro generosità, per poter progredire, mi sono sempre sembrate indispensabili.
 
Non ho mai seguito i corsi di nessuna scuola. A sedici anni, vivo a Parigi, dove i miei genitori mi hanno mandato a studiare la pittura, a frequentare artisti che conoscono bene, Bonnard, Gide, Marquet, che seguono me e mio fratello Pierre nelle nostre scoperte.

All’inizio degli anni ’20, Parigi vive un’intensa attività artistica, creatrice ed entusiasta. Devo molto a Bonnard che mi ha introdotto con sollecitudine negli ambienti dell’arte, mostrando il mio lavoro, per esempio, al mercante di quadri Drouet.
 
Ho dipinto, credo nel 1925, una serie sui giardini del Luxemourg: bambini lungo i vialetti, e la presenza già molto forte degli alberi, solidi e onnipresenti. Allora mi preoccupavo molto di rendere gli effetti della materia e il peso delle cose.
 
Giovanissimo, ho attribuito importanza al colore, alla materia stessa della pittura, intendo dire i pigmenti, la pasta, tutto ciò che dà presenza e vita, opacità e spessore nel mondo.
Ero allora molto attento a tutto ciò che significava qualcosa, disponibile alle esperienze degli altri, senza mai ribellarmi ai consigli che mi prodigavano Bonnard o Maurice Denis.
 
È stato sicuramente così che ho imparato che la pittura era un’arte della pazienza, una lunga storia con la tela, un impegno con essa; qualche volta qui a Rossinière, nel mio atelier, basta soltanto che mediti davanti alla tela incompiuta, che vi passi la mano, che aggiunga un semplice tocco, per essere soddisfatto del progredire, dell’avanzare del quadro.
 
Arte della lentezza in cui però prosegue l’opera. La fretta dei pittori contemporanei è esecrabile nel suo rifiuto dell’artigianato obbligatorio che la pittura richiede a chi vi si dedica. Nulla si fa senza il lento movimento dello spirito che è quello dell’umiltà, della povertà cui bisogna costringersi.
 
L’abitudine che ho preso negli anni1925-26 di trascorrere intere giornate al Louvre a copiare Poussin mi ha trascinato nell’avventura della pittura. Vi apprendevo di più che in tutte le scuole, tutte le accademie, seguendo il consiglio di Boileau: rimettersi cento volte sul mestiere…
 
I miei progressi sono stati compiuti nella solitudine, una solitudine certo assistita dai consigli dei maestri che credevano in me e anche da mia madre che aveva molta fiducia in me. A nove o dieci anni, disegnavo dei soldati a schiere serrate, delle scene a matita della vita del marchese di Montcalm…
 
A tredici anni, scolpivo delle figurine, copiando per esempio il Buddha che Rilke aveva regalato a mia madre… Quegli anni di formazione rimangono ora i più carichi di emozione, sebbene si vivesse negli anni che Rilke definiva «incerti», quelli della guerra, delle fughe, degli esili, dei pogrom imminenti; quelli invece dell’entusiasmo e del fervore, secondo le parole di Gide.
 
Durante il nostro soggiorno a Beatenberg, mi sono lanciato nel progetto di vaste composizioni per la cappella del villaggio. Non so che fine abbiano fatto; in seguito, la moda dei muri nudi le ha scacciate e si sono come volatilizzate.
 
Erano scene dell’Antico Testamento: Sara spaventata dall’apparizione dell’angelo Gabriele, e tutta un’iconografia religiosa che la lettura di Dante contribuiva ad esaltare. Rilke mi aveva regalato la  Divina Commedia ed ero stato trasportato dalla forza dell’immaginazione di Dante, dalla potenza delle sue visioni.
 
Mi dispiace che tutto ciò sia sparito, svanito, scomparso nei gorghi del tempo. Eppure ne conservo ancora il ricordo distinto, quasi intatto, e anche quello del mio entusiasmo, dei miei slanci giovanili…
 
Vi sono momenti di felicità indicibile nella pittura. Quando per esempio ho dipintoLe cerisier, nel 1940, il momento era tragico e la Storia sprofondava nel disastro assoluto.

Ho dipinto  ugualmente  Le cerisier, obbligandomi a non lasciare entrare nel quadro il dramma che si stava svolgendo in Europa e di cui giungeva l’eco nel villaggio di Champrovent in Savoia, dove mi trovavo con mia moglie Antoinette de Watteville dopo il congedo per la ferita riportata nella Saar.
 
Volevo isolare Champrovent dal manto nero che, come presagivo, avrebbe ricoperto progressivamente l’Europa. Dicevo in questo modo no a tutto quello che si tramava di cupo e di mortale.
 
Dipingere  Le cerisier voleva dire dipingere una traccia della felicità, dare ancora un’idea della felicità che svaniva. Il fulgore della luce sugli alberi, l’innocenza di vivere, incarnata dalla fanciulla che dà l’assalto all’albero su una scala a pioli precaria, e la pace del frutteto, dei campi sui pendii delle colline…
 
Volevo allora captare la sensazione di leggerezza «insostenibile» come direbbe lo scrittore, la precarietà della felicità. Come in altri paesaggi di Champrovent, per i quali l’immobilità di Poussin mi servì molto.
 
Cogliere le atmosfere effimere del tempo che fugge e passa, i raggi di sole che scorrono sui prati e sulle foreste, la fragilità della vita cui i grandi maestri cinesi sono riusciti ad arrivare con quasi nulla, con economia.
 
Sono i miracoli che bisogna tentare di raggiungere, quelli che si fondano sulla stessa osservazione della natura, qui in Occidente o laggiù  in Oriente; le montagne dei Song meridionali raggiungono la regione di Vaud o le terre austere e feudali del viterbese nella stessa ricerca della verità.
 
Riflettendoci, ritengo che la mia strada sia stata tracciata sin dall’infanzia. I miei genitori vi hanno contribuito con le loro frequentazioni artistiche, con i pittori che venivano invitati a casa e che mi hanno messo per così dire la mano sul cavalletto, con i maestri ammirati da mio padre, Piero della Francesca, soprattutto, con la scoperta di Cèzanne, dei suoi frutti fatti quasi di niente e che hanno tutto, da cui spirano una grazia, una freschezza mai viste.
 
Ciò che bisognava dipingere, lo capivo bene grazie a Bonnard, a Cèzanne e anche a ciò che scriveva Rilke, era quel mondo nel contempo invisibile e visibile, quel luogo in cui il reale e il sogno riescono a essere contigui e a trascinarci molto lontano.
 
Ecco perché detestavo, per esempio, Gustave Moreau, la cui pittura fa tanta fatica a ritrovare il suo afflato, in cui tutto è così ampolloso, così decorativo che la pittura, voglio dire il suo segreto, la verità, ne è per definizione esclusa.
 
Anche i surrealisti, cui mi sento così estraneo, benché qualcuno abbia voluto un tempo assimilarmi al loro movimento, non hanno capito che la pittura non poteva trovar posto in quel guazzabuglio, in quella rigatteria d’immagini in cui tutto è così artificioso, così arzigogolato che non c’è quella spinta provocata dalla pittura, che, all’improvviso, raggiunge la vera vita, sotterranea e segreta, e viva, così viva.
 
Per tali ragioni ci furono dei veri conflitti fra i surrealisti e me. Il surreale non è così lontano dal reale, si tratta soltanto di un delicato passaggio (il volo trasparente e così fragile della mia falena, per esempio, inseguita dalla fanciulla che vuole evitare che l’insetto si bruci contro la lampada a petrolio), e la pittura ha il dovere di ritrascrivere tale passaggio, tale spinta.
 
Niente è più difficile, e ci vogliono mesi, forse anni, di lavoro, di meditazione, di scrupoli e di ripensamenti per raggiungere ciò che si crede sia finalmente giusto. Ecco perché i giochi surrealistici innalzati a opere d’arte, cadaveri squisiti e scritture automatiche, non sono per me arte ma un esercizio, un divertimento che non hanno nulla a che vedere con la pratica della pittura che, al di là della competenza tecnica che essa implica, è un approccio metafisico, spirituale, un vero procedere da pellegrino, una scoperta profonda, grave nel vero significato della parola.

Non si può giocare così con la pittura. Per fortuna, certi pittori che vengono assegnati alla corrente surrealista secondo me non le appartengono. Se non è riuscito a staccarsene Dalì, la cui opera inizialmente era così curata e così ricca, Mirò, per esempio, lo ha saputo fare. La leggerezza, l’umorismo, la derisione della condizione umana e la grandezza ludica di questo artista mi piacciono molto.
 
Mirò ha inventato parecchio; ci sono in lui un’innocenza, una giovinezza, una verità dell’uomo attraverso le sue figure e le sue forme, ma non tutto in lui si riduce al «cerchio», come sosteneva beffardo Picasso: la sua produzione anteriore all’astrazione matematica era estremamente lavorata. E vi riconosco quella fatica che ritengo così necessaria alla pittura universale.
 
Quando è stato inaugurato il Centre Geoges Pompidou a Parigi, sono rimasto spiacevolmente sorpreso dal successo di pubblico che riportava. Ho sempre diffidato delle affermazioni rapide e delle manifestazioni popolari in cui l’opera d’arte viene utilizzata come esca e pretesto, giustificazione di un apolitica, demagogia insomma.
 
Dicevo allora (mi trovavo ancora a Villa Medici) che quelle folle che si riversavano nel museo non potevano vedere la pittura: nessun vero incontro era possibile. Mi si rispondeva che tale frequentazione poteva avere un carattere iniziatico, formativo. Non lo credo affatto.
 
Per fare una battuta, sostenevo allora che era meglio limitare le visite del Beaubourg a qualche centinaio di persone al mese ed esporre soltanto una trentina di opere la cui scelta sarebbe stata inevitabile…
 
La pittura dipende da una disciplina insospettabile che la società moderna non potrà mai immaginare. Se si vuole entrare nella pittura, arrivare al cuore della pittura, bisogna accettare tale disciplina, tale lentezza, per la quale i pittori contemporanei non riescono a decidersi.
 
Picasso, che dipingeva alla fine della sua vita decine di tele alla settimana, di certo cercava di placare così facendo una sua angoscia, ma questo è un altro problema. Si ritorni alla lentezza di Giotto, all’esattezza di Masaccio, alla precisione di Poussin!
 
Se ne ammirino almeno gli effetti nelle loro opere, e allora soltanto si potrà capire questa disciplina esigente! Quanto a me, mi sono sempre impegnato con una ferocia e una violenza che non mi hanno mai abbandonato. Come dipingere se non in questo avanzare lento e,per così dire, mistico?
 
Ho amato per ragioni di precisione e di verità Alberto Giacometti, che in pittura è stato per me come un fratello. Condividevamo molto e le nostre idee sull’arte, le nostre intenzioni erano veramente le stesse. Non siamo mai stati in disaccordo al riguardo.
 
Il suo lavoro sui volti, subito dopo il periodo surrealista, è stato esemplare. Andrè Breton non capiva la sua smania di precisione, il modo che aveva di volere arrivare al segreto dell’essere con la sola grazia del tratto, con la leggerezza della matita.
 
Per lui era importante andare sempre il più vicino possibile all’essere umano, al suo mistero. E pochi tratti bastavano a rendere toccante un volto, sconvolgente una posizione in cui riusciva a esprimere la vita, tutta la vita.
 
Anch’io ho amato il disegno per tali ragioni. Se oggi mi è difficile riprendere questa tecnica e questo apprendimento così sottile dell’animo umano, a causa degli occhi che mi tradiscono, in passato ho disegnato molto, disegnato per accostarmi all’uomo, alle sue emozioni interiori.

È una scuola di pazienza, ma quando il disegno era finito avevo la consapevolezza di un progresso personale, di essere più uomo, più vicino agli uomini. Il disegno mi ha dato sicuramente più della pittura il sentimento di fraternità, l’idea che mi avvicinavo a una certa verità.
 
La pittura è in questo senso una vera ricerca. Una forma di pellegrinaggio.
La mia relazione molto stretta con il cristianesimo non è estranea alla mia concezione della pittura senza che mi definisca per questo un pittore cattolico.
 
Ho sempre considerato la pittura come una ricerca della Meraviglia, un po’ simile alla marcia notturna dei magi verso Betlemme. Bisogna seguire la stella che guida, e accedere così all’apparizione.
 
È una cosa difficile da far intendere oggi, e soprattutto  nel campo della pittura che gli artisti contemporanei hanno completamente tradito. Le ricerche concettuali, le astrazioni, le estetiche rivoluzionarie e le ideologie sono riuscite a liquidare il volto, il paesaggio, a mostrarli come orpelli reazionari e ormai inutili.
 
Di colpo, tutto il rapporto millenario dei pittori con il divino è scomparso. L’arte falsamente moderna ha cancellato la pittura dalle sue origini, dalle pitture rupestri dell’arte magdaleniana che erano in contatto diretto con lo spirituale, il sacro.
 
Tutto ciò è stato spazzato via e se ne vedono oggi gli effetti disastrosi, il campo di battaglia abbandonato in cui restano soltanto cadaveri e tracce oscene di speculazioni… Si ritorni alla saggezza dei frescanti italiani, alla loro lenta pazienza, al loro amore del mestiere e alla loro certezza di raggiungere, mediante la pittura, la bellezza.
 
La mia infanzia felice, protetta da genitori affettuosi e attenti, l frequentazione di persone rare, poeti e artisti, sono state di certo molto formative nella mia vita di pittore. In fondo tutto viene da là, dallo sguardo innocente e pieno di dolcezza che si deve avere perché ci possa essere la pittura.
 
Ho avuto la fortuna di essere stato allevato in un ambiente estremamente colto e raffinato. Mio padre, Erich Klossowski, era un fine collezionista, uno storico dell’arte, un pittore e un critico competente. Fra i suoi amici c’erano mercanti d’arte celebri e scopritori famosi come Wilhelm Uhde, che fece diventare  di moda Rousseau il Doganiere e anche Picasso.
 
Ho un ricordo molto preciso di un viaggio fatto all’età di cinque anni con i miei genitori in Provenza; nella conversazione ricorreva un nome che ho tenuto a mente e che non mi ha mai lasciato: Cèzanne. Cèzanne… il nome veniva pronunciato come un talismano, una parola d’ordine, una formula magica.
 
A buon diritto, quando fui in età da scoprire la sua pittura, mi sembrò subito nuovissima e dotata della facoltà di arrivare al segreto delle cose, della mela come del paesaggio. L’atmosfera artistica che regnava in casa mi stimolò molto presto a dipingere.
 
Vedere mia madre eseguire degli schizzi così incantevoli e degli acquerelli così delicati non fu estraneo alla mia determinazione. La mia disposizione naturale fu confortata dalla presenza di Rilke, con cui mia madre visse dopo essersi separata  da mio padre nel 1917. Fin dal 1919, data del loro incontro, Rilke si interessò molto a me.
 
Accettai i suoi consigli, la sua vigilanza, benché l’assenza di mio padre mi pesasse molto e mi capitasse di provare del risentimento nei confronti di mia madre o di adombrarmi per la presenza di Rilke. Dalla dichiarazione di guerra avevamo avuto una vita piuttosto difficile.

Esilio da Parigi, sistemazione precaria a Berlino, tutti i nostri beni confiscati, stretta sorveglianza di mio padre che le autorità politiche consideravano un polacco sovversivo, poi separazione dei miei genitori, Berna, Ginevra con mia madre e mio fratello Pierre, ritorno a Berlino nel 1921…
 
Grazie a questa vita di errante e di esiliato che mi ha fatto rasentare la povertà, mi sono reso conto che la più grande ricchezza era nell’apprendimento dell’arte, nella vicinanza dei maestri che andavo scoprendo, gli antichi, Dante, Wang Wei, e i moderni, che avevo già incontrato.
 
Provavo un sentimento di filiazione nei loro confronti e imparavo a seguire le loro orme. È stato così che, lentamente, ho cominciato a disegnare, a dipingere, a scrivere quel romanzo cinese che interessava tanto a Rilke.
 
Il poeta, la sua ingenuità naturale, il suo sguardo da bambino, la trasparenza della sua lirica e la raffinatezza del suo pensiero mi hanno aiutato nella mia vocazione. Era convinto che la pittura, traccia di verità, sarebbe stata la mia strada.
 
Le quaranta immagini di Mitsou, il mio gatto perduto, con la prefazione di Rilke furono il mio primo ingresso nella pittura. E il mio padrino non era un poeta da poco…
 
Al critico d’arte John Russell che mi chiedeva qualche particolare aneddotico sulla mia vita per arricchire il suo testo di presentazione in vista della mostra retrospettiva delle mie opere nel 1968 alla Tate Gallery di Londra, ho inviato un breve telegramma: «Cominci così: Balthus è un pittore di cui non si sa nulla. Adesso si possono guardare i suoi quadri».
 
Vissi ancora una premonizione della morte, in un giorno di pace però, a Roma, all’inizio degli anni ’60. Mi è capitato di raccontare talvolta questa strana storia come fosse una favola.
 
Entrato nell’officina di un fonditore cui avevo affidato un lavoro di restauro, vidi un busto di Giacometti che sembrava accogliermi, aspettarmi o avvertirmi, non so. Non riuscivo a nascondere il mio smarrimento, ero estremamente turbato e provavo un profondo senso di malessere.
 
Chiesi qualche informazione su quel busto, perché si trovasse lì. Il fonditore mi spiegò che era stato spedito da Parigi da un collezionista per essere sottoposto a una nuova patinatura. Insoddisfatto della spiegazione, mi immersi ad ammirare la scultura bucherellata, sorta di meteorite scoppiato.
 
Abbreviai la mia visita e ritornai a Villa Medici, inquieto e certo di avere avuto un cattivo presagio. Al mio arrivo venni informato della morte del mio amico Alberto Giacometti.
 
Credo a questi segni segreti, a questi richiami venuti da molto lontano, a queste coincidenze fatali perché ci collegano alle cose invisibili che dobbiamo ammettere senza riserve.
 
Nel 1995, ho scritto un indirizzo di saluto al pubblico cinese in occasione di una mostra a Pechino, invitandolo ad essere benevolo nei miei confronti, poiché ciò che facevo vedere era «il lavoro di un uomo che cercava di uscire dal caos regnante sul finire di questo XX secolo».
 
In fondo, è forse questa la battuta finale, la spiegazione o il senso, come si vuole, da dare a questa impresa di tanti anni consacrati con dedizione assoluta alla pittura: innalzarsi verso la bellezza, allontanare la sventura e la sofferenza e ritrovare l’innocenza dell’infanzia.
Balthus. Memorie raccolte da Alain Vircondelet