Non finito

di Petros Markaris


Il testo che segue sarà letto dallo scrittore greco Petros Markaris a La Milanesiana martedì 10 luglio prossimo alle ore 21,00. Grazie al festival per l’anticipazione.



«La verità si trova nell'incertezza», aveva detto Socrate. In un'epoca in cui il bombardamento continuo delle informazioni ci fornisce infinite certezze, questa affermazione socratica acquista un'importanza particolare. Il cittadino contemporaneo, almeno in questo che un tempo chiamavamo "Mondo occidentale", si dibatte in una contraddizione permanente che si instaura con l'aumento delle certezze ed è direttamente proporzionale all'insicurezza. Le informazioni che ci vengono trasmesse come verità accrescono il nostro senso di smarrimento.

Il problema delle certezze è che a volte confermano le illusioni e conducono a una verità solo apparente. È questo il fenomeno che viviamo oggi in Grecia in tutta la sua enormità. Viceversa, l'incertezza ci spinge alla ricerca della verità dei fatti. Tuttavia, è anche possibile che ci porti verso un'altra convinzione: quella, per intenderci, che la verità sia liquida e mutevole e che, quindi, la sua sia una ricerca infinita, destinata a ripetersi ogni volta in circostanze diverse.
L'incompiutezza ha molti punti in comune con l'incertezza. Se l'incertezza apre, secondo Socrate, la strada verso la verità, l'incompiutezza è il meccanismo che mette in moto la fantasia. La compiutezza in relazione all'arte funziona più o meno con le stesse regole della certezza in relazione alla verità.

In entrambi i casi, l'uomo medio cerca la verità nelle certezze e l'opera d'arte nella perfezione. Rifiuta sia l'incertezza come strumento di ricerca della verità, sia l'incompiutezza, l'imperfezione, come meccanismo che muove la fantasia.
Certo mi si potrebbe ribattere, proprio perché sono uno scrittore greco, che le tragedie antiche mi smentiscono, poiché ciò che ammiriamo in quelle opere è esattamente la loro compiutezza. Le opere dei tragici antichi, Eschilo, Sofocle ed Euripide, si distinguono proprio per i canoni severi e la forma chiusa, quasi matematica.

L'argomentazione è corretta, ma ha a che fare con la caratteristica fondamentale della tragedia. Lo spettatore antico conosceva già l'argomento della rappresentazione, come anche il finale. Che seguisse le Coefore di Eschilo o l'Elettra di Sofocle, il tema non cambiava. L'obiettivo principale non era raggiungere la compiutezza formale, ma narrare il conflitto tra dèi e mortali e mostrare quel complesso di emozioni che Aristotele definiva "terrore e pietà" e che veniva suscitato nello spettatore proprio da quel conflitto. Invece, nelle tragedie "umane" di Euripide, come Medea e Andromaca, e nelle tragedie politiche, come le Troadi ed Ecuba, la fonte del terrore e della pietà cambia, nel senso che quei sentimenti non si originano più dall'osservazione dello scontro tra dèi e mortali, ma sgorgano o dall'odio e dalla sventura degli uomini, come nella Medea, oppure dalla tragedia della guerra, come nelle Troadi.
 
Il trasferire la tragedia a livello dei mortali infrange la perfezione della forma, lasciando spazio a una costruzione aperta, e di conseguenza "incompiuta". E proprio per questo Euripide è stato ripetutamente accusato di non aver raggiunto la perfezione nelle sue opere.
Non è un caso, del resto, che Goethe preferisse, tra tutti i tragici antichi, proprio Euripide. Nel terzo atto della seconda parte del Faust, che si intitola «Tragedia di Elena», Goethe costruisce la prima scena tenendo come modello proprio due tragedie di Euripide, le Troadi ed Elena, prendendo in prestito l'impianto del coro e persino la sticomitìa.

Nella seconda scena, però, l'azione si trasferisce in un castello medievale del Nord, e Goethe compie anche uno spostamento temporale dall'antichità al Medioevo. Ma il suo tentativo, in rapporto alla tragedia antica, resta incompiuto. La tragedia della prima scena si trasforma, nella seconda, in un'opera lirica. Lo conferma Goethe stesso in una sua lettera a Eckermann del 29 gennaio 1827: «La prima parte richiede i migliori attori tragici, così come in seguito, nel pezzo di opera, i ruoli dovranno essere interpretati dai migliori cantanti. Nel ruolo di Elena devono esserci non una, ma due grandi artiste. Perché è raro che una cantante sia, allo stesso tempo, anche una grande attrice tragica».

Nel terzo atto della seconda parte del Faust abbiamo a che fare con due generi, la tragedia antica e l'opera lirica, che rimangono entrambi incompiuti. Ma questo non è l'unico elemento interessante. Verso la fine della seconda scena, Faust comunica ad alcuni ammiragli tedeschi, franchi e sassoni l'ordine di difendere la costa del Peloponneso. È comprensibile che lo spettatore dell'epoca di Goethe rimanesse perplesso di fronte a questi ordini, che tra l'altro vengono impartiti ad ammiragli che non si trovano sulla scena. Oggi sappiamo che il riferimento è alla navigazione delle tre flotte – la francese, l'inglese e la russa – verso il Peloponneso –, dove avrebbero distrutto l'armata dell'ammiraglio ottomano Ibrahim nella battaglia di Navarino. Lo spettatore del tempo non poteva conoscere questa circostanza perché Goethe, da uomo politico, anticipò un fatto che sarebbe accaduto alcuni mesi dopo.

In due sole scene, Goethe compie tre balzi nel tempo: dall'antichità al Medioevo e da lì ai fatti a lui contemporanei. Le modifiche formali, che lasciano ogni genere allo stato di abbozzo, conducono lo spettatore, attraverso la sua incertezza riguardo a ciò che vede rappresentato sulla scena, a una verità che sarà visibile nell'immediato futuro.
Del resto, la prima e la seconda scena della «Tragedia di Elena» non sono le uniche incompiute nel Faust. Tutta la seconda parte della tragedia goethiana è drammaturgicamente incompiuta in relazione alla prima, perché obbedisce alle regole e ai canoni della rapsodia e non a quelli della poesia drammatica.

Beethoven disse una volta che se si fosse attenuto fedelmente a tutte le regole dell'armonia non avrebbe composto neanche un pezzo per pianoforte.
Questa semplice e franca confessione dà la definizione più esatta del "non finito" nell'arte, nella musica e nella letteratura. Il non finito, il frammentario, non è un'insufficienza, ma una scelta estetica consapevole che limita, a un certo punto e non oltre, il dominio del creatore sui suoi strumenti artistici e, allo stesso tempo, guida la fantasia del fruitore e la indirizza a pensare e a completare proprio gli elementi incompiuti e frammentari dell'opera. È il punto in cui l'incertezza, l'incompiutezza e la frammentarietà si completano l'un l'altra.

Brecht nella sua teoria del teatro epico sostiene che lo spettatore assume la posizione corretta nei confronti di una rappresentazione quando si trasforma in un co-narratore. Quando, cioè, completa la storia che vede rappresentata con la sua narrazione. Brecht descrive una catena: la storia che narra l'autore nell'opera viene integrata dalla narrazione scenica della compagnia teatrale e a quest'ultima si aggiunge la narrazione dello spettatore.
Il compimento di questa catena presuppone il "non finito" e il frammentario, ossia quelle lacune dell'opera che verranno colmate dalla narrazione della messa in scena, così come ci saranno lacune nella rappresentazione stessa che verranno colmate dalla narrazione dello spettatore.

La catena punta a raggiungere una verità personale dello spettatore proprio attraverso l'incertezza, ossia l'incompiutezza e la frammentarietà della rappresentazione.
Esattamente questa incertezza socratica che conduce alla verità è descritta da Shakespeare con altre parole nella commedia Misura per misura (atto III, scena 1): «To sue to live, I find I seek to die; / And seeking death I find life». («Se aspiro a vivere, mi accorgo che cerco di morire, /e cercando la morte, trovo la vita»).
La compiutezza della morte ci induce a cercare l'incompiutezza della vita, e la certezza della morte l'incertezza della sua verità.
(Traduzione di Andrea Di Gregorio)