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I mercanti di stupore



Di Marco Aime

Joséphine Baker

Joséphine Baker





Nell’album di ricordi della Missione Dakar-Gibuti c’è una fotografia emblematica, scattata nel maggio 1933. Raffigura Joséphine Baker in posa sinuosa insieme a un ammiccante George-Henri Rivière, fondatore di quel Musée d’ethnographie che successivamente diverrà Musée de l’Homme.
Joséphine Baker era una mulatta di New Orleans. Appariva in scena vestita di piume di struzzo e con un gonnellino di banane. Era il suo corpo a fare spettacolo più che la musica nera che l’accompagnava. In realtà la Baker, con il suo colore e i suoi lineamenti di meticcia, addomesticava l’esotismo, lo rendeva familiare; rappresentava l’esotismo senza averne l’aria [Jamin, 1982, p. 78].
 
È questo che forse cercano ancora oggi i turisti, un selvaggio addomesticato. In realtà quel corpo nero, in quella Parigi, non aveva nulla a che vedere con una revisione delle idee correnti sulla razza, era più che altro un artefatto ideologico [Clifford, 1993, p. 230].
Nella foto Rivière tiene in mano un tamburo, frutto del bottino della Missione, che era stato esposto al museo. Qualcuno, decenni prima, aveva strappato i nonni della Baker da qualche regione dell’Africa per deportarli in una piantagione degli Stati Uniti. Altri stranieri avevano rubato a quella terra i suoi oggetti sacri. Ora, tra le vetrine ben illuminate di una sala parigina, ladri e refurtiva si incontravano di nuovo in nome della civiltà ‘negra’.
 
È in questa sorta di carambola di metafore che nacquero i dogon di Griaule, i quali hanno via via acquisito una dimensione «virtuale» divenuta forse più grande di quella reale. Ad attrarre gli intellettuali parigini degli anni Trenta era l’esotico colto, che si prestava a essere inglobato nell’universo culturale dell’epoca. Si prendeva dai «selvaggi» ciò che serviva a ornare e abbellire un quadro già ampiamente abbozzato, escludendo elementi non coerenti con progetto degli autori.
Joséphine Baker con George-Henri Rivière

Joséphine Baker con George-Henri Rivière


Siamo di fronte a quello che Eric Hobsbawm chiama «neotradizionalismo urbano» [1987], cioè quel movimento che tende a preservare un passato, quasi sempre mitizzato, sempre inventato, che in molti casi non è mai stato condiviso dagli attori del movimento stesso.
 
La ricostruzione della tradizione dogon sarebbe quindi affidata a individui che non solo vivono in città e non nel calore giallastro della falaise, scritta, fissata nel tempo e nello spazio a uso e consumo non solo dei futuri ricercatori, ma anche degli assai più numerosi e redditizi visitatori. È anche per questo che i dogon, o meglio quelli che operano con i turisti, per forza e per convenienza, si sono trovati a diventare come sono stati dipinti. Alcuni di loro sono diventati una sorta di informatori professionali e hanno finito per trasformarsi nei detentori ufficiali del sapere griauliano. Assistiamo così a una «dogonizzazione» dei dogon, i quali, dopo essere stati descritti dall’etnologia, si riguardano nello specchio che questa ha fornito loro [Ciarcia, 1998, p. 115].
Se da un lato tutto questo rischia di tradursi in una sorta di presepio vivente, dall’altro potrebbe essere interpretato come un atteggiamento difensivo teso a limitare i danni.
 
I dogon, per la seconda volta nella loro storia da noi conosciuta, si sono appropriati degli strumenti degli stranieri per salvare la propria cultura. Affidando a Griaule la loro tradizione orale, l’hanno resa celebre in tutto il mondo e perpetuabile nel tempo, anche se l’hanno condannata alla cristallizzazione. La matita di Griaule ha creato un’identità dogon forse inesistente prima. Una società dominata dal simbolo, uniforme, immutabile: ecco come sono stati ritratti questi abitanti della falaise. Spezzata quella matita consumata, ogni possibilità di mutamento agli occhi dei visitatori è stata cancellata. […]
 
«La verità del viaggiatore colto e osservatore è sempre la verità dell’”esterno”, non quella dell’”attore”» [Leed, 1991, p. 85]. Queste parole di Leed valgono per il turista attento come per altro per Griaule e per molti antropologi i quali non a caso sono stati definiti, proprio da un eminente esponente di questa categoria come Glifford Geertz, «mercanti di stupore» [Geertz, 1987, p. 285].
Joséphine Baker

Joséphine Baker


Ciò che spesso si cerca non è un fatto «vero», ma un’esperienza. Il turista che viene nel paese dogon, come molti altri viaggiatori che scelgono mete poco convenzionali, lo fa anche perché l’andare in determinati posti, disagevoli e poco conosciuti, rappresenta un mezzo per costruirsi una determinata identità, un nuovo Sé. È raggiungendo certe mete che si diventa viaggiatori. Compensando la routine quotidiana con l’avventura, il viaggio diventa trascendenza e fuga. Il turista, seppur per pochi giorni, si trova a oltrepassare i confini soliti a cui è uso fare riferimento e a vivere in una zona liminale rispetto alla sua esistenza quotidiana.
 
In fondo, sebbene in misura diversa, non siamo molto lontani dagli aneliti dei giovani etnologi degli anni Trenta, come Griaule, i quali, sotto l’influenza di Breton e altri intellettuali dell’epoca, acquisirono «la convinzione passionale che la civiltà a cui partecipavano era ipocritica, corrotta e ripugnante e che occorreva cercare altrove, da qualsiasi parte, e per maggior sicurezza agli antipodi geografici e culturali, la pienezza e la purezza di cui si avvertiva il bisogno» [Caillois, 1955, pp. 58-70].
 
È su questa pienezza (o presunta tale) della sua esperienza che il turista-viaggiatore costruisce la sua identità da spendere una volta ritornato a casa. Una nuova dimensione che, come tutte le forme di identità, emerge nel confronto con gli altri. L’identità del turista si traduce sia nel riproporre a chi non è stato là lo stupore per le cose viste e vissute, sia nell’acquisizione di una visione diversa del mondo circostante, filtrata, ora, dalla nuova esperienza.
Marco Aime, Davide Papotti, L’altro e l’altrove. Antropologia, geografia, turismo.


Joséphine Baker, Banana Dance





Parole chiave: antropologia etnologia turismo geografia

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