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La leggerezza della musica



Di Marco Maurizi

Foto di Patrick Cariou modificata da Richard Prince.

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L’idea che la musica leggera, in quanto leggera, sia da disprezzare è l’esatta antitesi del pensiero di Adorno, per quanto questa opinione gli venga attribuita volentieri. «In generale» scrive invece Adorno «la musica leggera [...] è tanto peggiore quanto più assume atteggiamenti pretenziosi» (1). La simpatia di Adorno per i fratelli Marx - per fare un esempio - nasceva dalla funzione anti-culturale e libertaria di un nonsense che non è irregimentato nella macchina scintillante dello humour. Questo, dice Adorno, «è intanto diventata la cosa peggiore che ci sia, a parte la mancanza di humour» (2). L’industria culturale procede ad organizzare il divertimento in forma sempre più perfetta, e con questo lo aliena a sé stesso. «L’amusement completamente emancipato non sarebbe solo l’antitesi dell’arte, ma anche l’estremo che la tocca. L’assurdo alla maniera di Mark Twain, con cui talora sembra civettare l’industria culturale americana, potrebbe rappresentare un correttivo dell’arte. [...] In certi film-rivista, ma soprattutto nella farsa e nei funnies, sembra balenare a tratti la possibilità stessa di questa negazione. Alla sua realizzazione, però, non si può mai arrivare. Il puro divertimento nella sua dinamica autonoma, lo spensierato abbandonarsi alle associazioni più disparate e alla felicità del non-senso è frustrato dal divertimento corrente; è turbato e falsato dal surrogato di significato complessivo e coerente che l’industria culturale si ostina ad allegare alle sue produzioni» (3).
 
Ora, la critica della musica leggera in Adorno non è comprensibile se non è vista come momento della critica all’«industria culturale». Adorno e Horkheimer coniarono questo concetto contrapponendolo a quello di «cultura di massa» con un preciso intento polemico: volevano mettere in evidenza il carattere illusorio nell’espressione «cultura di massa» nella misura in cui suggerisce l’idea di una cultura che nasce dal basso. Lo schema dell’industria culturale è al contrario quello della «falsa identità» (4) tra l’istanza che produce la cultura e il pubblico. L’industria culturale genera una circolarità maligna tra offerta e domanda, tra produzione e bisogno: la standardizzazione dei prodotti e l’uso dei cliché vengono giustificati da esigenze di natura tecnica e produttiva, ma allo stesso tempo producono un pubblico a loro immagine e somiglianza, il cui presunto «gusto» viene poi chiamato in causa per giustificare l’esistenza di una sottocultura ad uso e consumo delle masse (5). Non è a «causa dell’istupidimento degli uomini», scrive Adorno, «che l’industria culturale è irresistibile» (6). È, al contrario, la sua onnipresenza a trasformarla in un meccanismo sociale di controllo (7).

Anzitutto, è importante sottolineare che questa circolarità non è solo funzionale alla produzione di musica dozzinale. Essa produce effetti nefasti anche su quella musica che i critici reazionari della cultura di massa considerano un bene «superiore» da salvaguardare. Adorno era ben lontano da un elitarismo ingenuo di questo tipo. Il modo in cui l’industria culturale salvaguardia i «classici» elevandoli al rango di capolavori ne sancisce la neutralizzazione. Anche qui «si erige un Pantheon dei best seller. I programmi si restringono e [...] gli stessi classici accettati sono sottoposti ad un processo di selezione, che non ha nulla a che fare con la qualità. [...] Questa selezione si riproduce in un circolo fatale: ciò che è più famoso è ciò che ha più successo; perciò viene continuamente suonato e reso ancora più famoso» (8). Chiunque, ancora oggi, può fare esperienza di questa tendenza. In tali condizioni, il piacere provocato dall’ascolto di un successo commerciale - indipendentemente dal suo intrinseco contenuto musicale - diventa per principio indistinguibile dalla mera conoscenza di esso: «la conoscenza del successo si sostituisce al valore che gli viene attribuito: il fatto che piaccia non significa quasi altro che riconoscerlo» (9).

Poiché ogni valore viene di fatto costruito dal mercato, Adorno può a ragione dire - utilizzando una terminologia marxiana qui più che mai appropriata - che in queste condizioni si venera il valore di scambio al posto del valore d’uso: «con ragione si può dire che il consumatore adori il denaro che egli stesso ha dato per il biglietto del concerto di Toscanini. Egli ha letteralmente ‘fatto’ il successo, che reifica e accetta come criterio oggettivo, senza tuttavia riconoscervisi. Egli non ha ‘fatto’ il successo nel senso che il concerto gli è piaciuto, ma perché ha semplicemente comprato il biglietto» (10). La specifica qualità di un film o di un brano musicale rimangono esterni alla loro diffusione nei mass media. Ciò che conta è la possibilità che essi possano venir integrati nel meccanismo generale della produzione, che rientrino in certi criteri produttivi standard e ciò determina - nel lungo periodo - la tendenziale omogeneità dei prodotti. In un’industria culturale manipolata dall’alto che obbedisce al criterio quantitativo del successo al botteghino, la differenza nei prodotti sta nell’investimento, «nella dose di conspicous production» dicono Adorno ed Horkheimer.
 
Mentre però la musica d’arte nei suoi momenti più alti oppone resistenza a questo processo di assimilazione - tanto da dover essere «storpiata» per adattarsi ai criteri dell’industria musicale -, la musica di consumo sembra sgorgare proprio dai desiderata dell’industria e a questi adattarsi senza difficoltà. Ciò spiega perché Adorno interpreti la musica leggera sempre da un punto di vista sociologico ed essa non rientri nell’ambito della sua filosofia della musica accanto a Mahler, Schönberg o Stravinsky. L’impossibilità di una «filosofia della musica di massa» è dovuta proprio alla preponderanza dell’apparato produttivo sui singoli prodotti che li rende incommensurabili all’arte «autonoma». Non solo la singola canzone non esisterebbe senza quell’apparato, ma per essere prodotta e distribuita deve anche corrispondere a criteri generali di vendibilità che poco hanno a che fare con il suo intrinseco valore musicale (11). In essa domina lo schema produttivo generale e un’analisi che volesse coglierne immediatamente l’unicità e l’irripetibilità risulterebbe non impossibile in linea di principio, ma falsa. Quando Adorno condusse analisi della musica di consumo mettendola in rapporto con l’evoluzione generale della musica «colta», tentava di evidenziarne i meccanismi che producevano effetti di «istupidimento» o di «regressione» dell’ascolto. Tale regressione è descrivibile in termini di ascolto feticistitco. L’orecchio è cioè portato ad ascoltare solo elementi parziali della musica (un frammento melodico, un timbro particolarmente vistoso, l’insistenza di una figurazione ritmica etc.), fissandosi ad essi come feticci, senza riuscire ad unificarli nel tessuto del brano, senza riuscire a dare loro un significato all’interno della totalità della composizione.

Mentre, secondo Adorno, il telos della musica colta al più tardi a partire da Bach è stato quello di integrare tutte le dimensioni della composizione in una totalità significante, in modo da dare senso al particolare solo come momento nello sviluppo del tutto, l’industria musicale è tesa alla valorizzazione dell’effetto isolato e assembla a tale scopo una musica che spinge all’ascolto atomizzato. Se la musica colta ha prodotto nel corso dei secoli una differenziazione del dettaglio nei confronti della totalità (dall’autonomia delle parti all’elasticità del ritmo, dall’ampiezza delle dinamiche alla ricchezza melodica e armonica etc.) assoggettando però le sue innovazioni sempre alla legge della forma, nella musica di massa l’isolamento dei singoli stimoli sensibili è privo di funzione, musicalmente assurdo (12). Qui il particolare è autonomo solo nel senso che nega la possibilità dell’universale, impedisce la comprensione dell’intero (13). Ma ciò avviene perché sulla base dei presunti «gusti» del pubblico le canzoni vengono costruite in base a questi desiderata culinari, superficiali e irrelati. Qui si manifesta da un punto di vista strettamente musicale la circolarità tra produzione e bisogno caratteristica di tutta l’industria culturale. «La melodia e il testo di una canzonetta devono attenersi a uno schema inesorabilmente rigoroso [...] Soprattutto occorre che i punti cardinali metrici ed armonici della canzone di successo obbediscano allo schema standardizzato e cioè il principio e la fine delle singole parti. Ciò conferma le più semplici strutture di base per quante digressioni possano esserci tra questi punti. Ogni complicazione rimane senza conseguenze» (14).

Il fatto che la forma venga imposta «dall’alto» - così si esprime Adorno - determina la strutturale astoricità (Geschichtslosigkeit) o atemporalità della forma-canzone. La musica colta, al contrario, tematizza il tempo e lo domina attraverso il conflitto che organizza al proprio interno; solo così realizza la propria trascendenza rispetto al tempo empirico, reale (15); la forza costruttiva del compositore accoglie il tempo come momento dello sviluppo della musica, il tempo diviene quindi il medium della costruzione del tutto a partire dalle parti. La successione propriamente musicale si realizza quindi non in forza del tempo cronometrico ma, se si vuole, contro di esso. Altrimenti diventa parassita del mero scorrere temporale (16). Precisamente questo sembra accadere invece nella musica di consumo, dove il tempo è lo sfondo mobile su cui si depositano eventi musicali slegati, senza alcun contrasto strutturale, senza alcuna tensione che porti la musica a lacerare e trascendere il suo schema. Essa offre solo un pallido simulacro di «esperienza» e sancisce, da un punto di vista sociologico, il trionfo del sempre uguale. La funzione della musica leggera, dice perciò Adorno, è colorire «lo squallore del senso interno, la decorazione del tempo vuoto» (17) , nascondere con i suoi colori chiassosi il fatto che il mondo amministrato rende impossibile ogni esperienza che faccia intravedere qualcosa al di là di esso, laddove la musica colta, maxime l’avanguardia intransigente, offre l’immagine di un’alterità radicale, per sua natura irriducibile al presente.

Questo severo giudizio spiega però anche perché la critica di Adorno all’industria culturale non è elitaria e aristocratica. La «regressione dell’ascolto» di cui parla Adorno non è una forma di degenerazione rispetto a un’età dell’oro. «Con esso non è inteso un ricadere indietro dei singoli ascoltatori a una fase precedente del loro sviluppo, e nemmeno un passo indietro del livello generale collettivo, poiché i milioni raggiunti musicalmente solo oggi dai mass media non si possono paragonare con gli ascoltatori del passato. Piuttosto, l’ascolto contemporaneo è ‘regredito’, tenuto fermo ad uno stadio infantile» (18). Il linguaggio infantilistico della musica di consumo, scrive Adorno, è appositamente preparato a questo scopo ed ammaestra i suoi adepti all’odio contro tutto ciò che potrebbe essere diverso. «È la presente possibilità [...] di una musica diversa e oppositiva, da cui in realtà si regredisce» (19). Ecco perché il giudizio apparentemente inappellabile sulla musica leggera convive in Adorno con la persistente speranza di un suo cambiamento. Egli non negava che esistesse ormai un accordo perverso tra la produzione e i bisogni indotti nel pubblico, ma dato lo strapotere effettivo dell’industria sul singolo, considerava il richiamo pubblicitario ai «gusti» delle masse falso e ideologico: «I controllori hanno bisogno di questa ideologia. Anche il minimo allentamento del controllo spirituale contiene oggi un potenziale esplosivo, per quanto lontano, che viene soffocato con il grido di spavento dell’invendibilità» (20).
(Prima parte)
 
NOTE
[1] TH. W. ADORNO, Einleitung in die Musiksoziologie, in Gesammelte Schriften, vol. 14, a cura di R. TIEDEMANN, G. ADORNO, S. BUCK-MORSS, K. SCHULTZ, Suhrkamp, Frankfurt, 1997, p. 200. D’ora in poi, l’edizione dei Gesammelte Schriften verrà indicata con la sigla GS seguita dal numero del volume.
[2] Ibid., p. 207.
[3] TH. W. ADORNO, M. HORKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, GS 3, p. 150-152 (per le citazioni dalla Dialettica dell’illuminismo ci serviamo dell’ottima traduzione di Solmi: Einaudi, Torino, 1966). La decadenza della musica d’intrattenimento, argomenta Adorno nell’Introduzione alla sociologia della musica, si rivela inarrestabile nel XX secolo perché coinvolta in questo ingranaggio sociale. Dalla rivista al musical è, ad esempio, chiaramente percepibile un movimento che dalla leggera e arruffata insensatezza del primo giunge alla perfezione formale e vuota del secondo. Cfr. TH. W. ADORNO, Einleitung, cit., pp. 200-203.
[4] TH. W. ADORNO, M. HORKHEIMER, op cit., p. 141.
[5] «Il fatto che, ad essa [l’industria culturale] partecipino milioni di persone, imporrebbe l’uso di tecniche riproduttive che, a loro volta, fanno inevitabilmente sì che, nei luoghi più disparati, gli stessi bisogni siano soddisfatti da beni prodotti in serie. […] I clichés sarebbero scaturiti, in origine, dai bisogni dei consumatori: e solo per questo motivo sarebbero accettati così docilmente, senza la minima opposizione. E, in effetti, è proprio in questo circolo di manipolazione e bisogno che ne deriva (e che viene in tal modo a rafforzarla) che l’unità del sistema si compatta sempre più. […] La costituzione del pubblico, che teoricamente e di fatto favorisce il sistema dell’industria culturale, fa parte del sistema e non lo scusa punto». Ibid., pp. 142-143.
[6] TH. W. ADORNO, Das Schema der Massenkultur, in GS 3, p. 331.
[7] Solo l’intera industria nel suo complesso dà al singolo brano di successo la sua potenza ottundente. TH. W. ADORNO, Einleitung, cit., p. 209. «Da ogni film sonoro, da ogni trasmissione si può desumere ciò che non si potrebbe ascrivere ad effetto di nessuno di essi preso singolarmente, ma solo di tutti quanti insieme nella società. Immancabilmente, senza eccezione, ogni singola manifestazione dell’industria culturale torna a fare degli uomini ciò che li ha già resi l’industria culturale intera». TH. W. ADORNO, M. HORKHEIMER, op. cit., p. 148. Ciò determina, tra l’altro, la difficoltà per la sociologia della musica di individuare e determinare quantitativamente questo «effetto» sul pubblico: nei like & dislike studies si ritrova all’opera nascosto nei risultati già tutto il meccanismo produttivo. Cfr. TH. W. ADORNO, «Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hören», in Dissonanzen, GS 14, p. 33
[8] Ibid., p. 22. Sul fenomeno della «reificazione» della cultura musicale classica indotto dall’industria musicale: p. 27.
[9] Ibid., p. 14.
[10] Ibid., p. 24.
[11] «Le differenze preventivate dall’industria culturale non hanno nulla a che fare con differenze oggettive, col significato intrinseco dei prodotti». TH. W. ADORNO, M. HORKHEIMER, op. cit., p. 145.
[12] «Se i momenti di stimolo sensibile della trovata musicale, della voce, dello strumento vengono feticizzati e strappati da ogni funzione che potrebbe dare loro un senso, ad essi corrispondono nel loro isolamento - proprio in quanto allontanati dal significato della totalità e determinati solo in base al loro effetto - le emozioni cieche e irrazionali come i rapporti con la musica in cui finisce ciò che è privo di rapporti». TH. W. ADORNO, Dissonanzen, cit., p. 17.
[13] Ibid., p. 18. Questo rapporto tra il tutto dell’opera e le sue parti viene definito in un grandioso passo della Dialettica dell’illuminismo in cui Adorno e Horkheimer affermano che il concetto estetico di «stile» è giunto a sé stesso solo nell’industria culturale e qui si è mutato radicalmente nel suo opposto. «Le lamentele degli storici dell’arte e degli avvocati della cultura sull’estinzione dell’energia stilistica in Occidente sono tremendamente infondate. La traduzione stereotipa di ogni cosa, compreso ciò che non si è ancora avuto il tempo di pensare, nello schema della riproducibilità meccanica, supera in rigore e validità ogni vero stile, concetto con cui gli amici della cultura idealizzano come ‘organico’ il passato precapitalistico. Nessun Palestrina avrebbe saputo espellere la dissonanza impreparata e irrisolta col purismo con cui un arrengeur di musica jazz elimina ogni cadenza che non rientra perfettamente nel gergo. Quando egli adatta Mozart, non si limita a modificarlo dove è troppo serio o troppo difficile, ma anche dove armonizzava la melodia diversamente - e magari più semplicemente - di quel che non si usi oggi. Nessun costruttore di chiese del Medioevo avrebbe passato in rassegna i soggetti delle evtrate e delle scultura con la diffidenza con cui la gerarchia degli studi cinematografici esamina un soggetto di Balzac o di Victor Hugo prima che questo ottenga l’imprimatur di ciò che può andare». TH. W. ADORNO, M. HORKHEIMER, op. cit., p. 148-149. In realtà, poiché la censura preventiva dell’industria culturale provoca l’omogeneità tra la forma e il materiale, in quanto il particolare è preformato, ridotto a cliché, non si viene realizzando alcuna tensione tra i due, e il concetto stesso di stile è dissolto: «lo stile dell’industria culturale, che non ha più bisogno di affermarsi sulla resistenza del materiale è - nello stesso tempo - la negazione dello stile». Ibid., p. 151.
[14] TH. W. ADORNO, Einleitung, cit., pp. 203-204. Il fatto che, in forza della sua astratta schematicità, una canzonetta di successo possa essere scritta da una macchina (come immaginato da Orwell in 1984) non affatto è impossibile. Ciò che in linea di principio lo esclude è la funzione ideologica che l’elemento «umano» ancora gioca per l’industria culturale. L’aspetto «artigianale», non pienamente pianificato dell’industria musicale, è conseguenza del lavoro di Sisifo cui è costretta: esprimere la maggiore vicinanza possibile all’ascoltatore a dispetto della imperante standardizzazione dei suoi metodi. Solo l’elemento umano può realizzare la paradossale formula della canzone di consumo: «da un lato deve pungolare l’attenzione dell’ascoltatore, deve differenziarsi da altre canzonette se vuole essere vendibile e riuscire a raggiungere l’ascoltatore. D’altra parte non può uscire dall’abituale se non vuole respingere l’ascoltatore: deve restare poco appariscente e non andar oltre quel linguaggio musicale che sembra naturale all’ascoltatore medio cui si rivolge la produzione, e che è la tonalità del periodo romantico, al massimo arricchita di ingredienti impressionisti o posteriori». Ibid., p. 210. Così, dice Adorno, i successi commerciali sfornati da Tin Pan Alley rappresentano l’equivalente musicale di accoglienti casette familiari prodotte in serie, in base alla contraddizione costitutiva dell’industria culturale: progettare e produrre la «ripetizione dell’irripetibile». TH. W. ADORNO, Das Schema der Massenkultur, cit., p. 317.
[15] Ibid., p. 312. Cfr. anche TH. W. ADORNO, «Das Altern der Neuen Musik» in Dissonanzen, cit, p. 152 e TH. W. ADORNO, «Vers une musique informelle» in Quasi una fantasia, GS 5, p 494.
[16] Ibid., p. 518.
[17] TH. W. ADORNO, Einleitung, cit., p. 228.
[18] TH. W. ADORNO, «Über den Fetischcharakter», cit., p. 34.
[19] Ibid.
[20] TH. W. ADORNO, Einleitung, cit., p. 401.





Parole chiave: theodor w. adorno musica leggera marco maurizi

COMMENTI

Sono presenti 1 commenti per questo articolo

Marco Pacifici
Articolo interessante! Adorno a quanto pare aveva compreso tutte le sfaccettature dei complessi meccanismi del mercato discografico pop.   
il 17 Febbraio 2014

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