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È morto Danto, il filosofo pop



Di Elisa Caldarola

Arthur C. Danto ritratto da Irene Caesar

Arthur C. Danto ritratto da Irene Caesar



Arthur C. Danto (1º gennaio 1924 – 25 ottobre 2013) era fra i maggiori filosofi dell'arte. I suoi saggi sono punti di riferimento del pensiero creativo contemporaneo. Aveva novant’anni.
Ecco una recensione di Elisa Caldarola sul saggio di Tiziana Andina: Arthur Danto: un filosofo pop.






L’opera che ha reso celebre Arthur Danto come filosofo dell’arte, La trasfigurazione del banale, è stata pubblicata nel 1981, ma la sua traduzione italiana è apparsa solo nel 2008. È un dato che dà
la misura del fatto che l’interesse per Danto, in Italia, è rimasto a lungo, troppo a lungo, relegato alla cerchia dei soli specialisti. È un peccato per un filosofo che ha saputo coniugare a una ricerca rigorosa un interesse a tutto tondo per l’arte, testimoniato anche dalla sua attività di critico per The Nation. Con questo libro di Tiziana Andina abbiamo finalmente un’introduzione in italiano alla filosofia di Danto.
 
Lo spirito della ricerca di Danto, osserva Andina (pp. 12-13), è ben riassunto in questo passaggio del suo Connections to The World: «Non esistono movimenti isolati in filosofia. Ciascun movimento attiva un intero sistema, tale che il più piccolo contributo nell’ambito della teoria della comprensione ci impegna nei confronti della teoria della conoscenza e, in ultima analisi, nei confronti del mondo». Sono parole che suonano originali se pensiamo che provengono da un filosofo di formazione e stile analitico: esse richiamano lo spirito del filosofare classico, più che la predilezione per problemi circoscritti, che è un po’ la cifra della filosofia analitica. Danto si discosta dal mondo analitico non nello stile delle sue argomentazioni, ma perché costruisce la sua produzione filosofica con un’ambizione sistematica, dedicandosi dapprima alla filosofia della storia, poi all’epistemologia e alla teoria dell’azione. Nel 1981 esce la sua prima opera di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale. Un punto di forza del libro di Andina è che l’autrice mostra come l’interesse di Danto per le opere d’arte sia interesse per una speciale categoria di oggetti su cui vale la pena di riflettere non solo per capire meglio la pratica stessa dell’arte, ma anche per studiare le questioni che riguardano l’analisi del modo in cui comprendiamo il mondo, del modo in cui interagiamo con esso e del modo in cui narriamo la sua storia.
 
Andina dedica il secondo capitolo a un’analisi accurata della filosofia della conoscenza e dell’azione di Danto. Egli critica il programma di ricerca naturalista, sostenendo che ai filosofi non interessano gli enunciati descrittivi (per esempio «Manhattan è un’isola»), ma gli enunciati semantici, quelli che riguardano la relazione tra il mondo e altri enunciati (per esempio l’enunciato che dichiara la verità dell’enunciato «Manhattan è un’isola», ossia «È vero che Manhattan è un’isola»). Secondo Danto, le conoscenze sono relazioni fra il soggetto e il mondo, si riferiscono sempre a oggetti e si basano sempre sull’evidenza (pp. 38-39). Le credenze invece non si riferiscono a oggetti e perciò rimangono tali anche se vengono meno gli oggetti a cui apparentemente si rivolgono, mentre se l’oggetto della conoscenza sparisce allora se ne va anche la conoscenza (p. 40). Le credenze sono espresse dagli «stati enunciativi» di un soggetto, rappresentazioni delle credenze del soggetto che, come ogni rappresentazione, non possono essere né vere né false, ma solo più o meno fedeli al soggetto. Questo, va notato, è vero anche di quelle particolari rappresentazioni che sono le opere d’arte: un dipinto di X non può essere vero o falso, ma può essere più o meno fedele a X. Nella parte dedicata alla filosofia dell’arte di Danto Andina mostra come secondo il filosofo questa tesi si applichi a tutte le opere d’arte e non solo a quelle mimetiche, perché tutte le opere d’arte sono rappresentazioni.
 
Per quanto riguarda la teoria della mente e dell’azione, Danto opta per il «materialismo rappresentazionale», una teoria che vede l’uomo come una sostanza materiale definita dalla proprietà di sapere rappresentare se stesso e il mondo in cui si trova. Secondo Danto, gli uomini pensano costruendo rappresentazioni, stati enunciativi. Questi non richiedono che i pensanti abbiano necessariamente coscienza degli stati in cui si trovano, perché gli stati sono i pensanti stessi. Andina osserva: «l’idea di Danto […] è che uno stato enunciativo può benissimo essere un oggetto della coscienza (ovvero può essere una cosa di cui noi siamo consapevoli) senza che sia mai stato uno stato della coscienza: posso diventare consapevole di credere in s senza che s abbia mai lasciato una qualche traccia nella mia coscienza» (p. 57). Ci sono stati enunciativi il cui contenuto può essere compreso e conosciuto e stati enunciativi il cui contenuto può solo essere compreso. Esempi del primo tipo sono enunciati come «fuori sta piovendo» (basta uscire fuori e vedere se piove o no), esempi del secondo tipo sono enunciati come «ho fame», ma anche stati enunciativi complessi come quelli espressi da un romanzo di finzione, che narra di enti finzionali, che non esistono nel mondo, e che quindi non ci permettono di verificare la falsità o verità degli enunciati che ne parlano. Lo stesso ragionamento vale per quelle rappresentazioni espresse con mezzi diversi dal linguaggio verbale, come per esempio le immagini (p. 60). E vale anche per l’ampia categoria delle opere d’arte.
 
Nel terzo e quarto capitolo Andina spiega come per Danto le opere d’arte siano interessanti perché sono rappresentazioni che richiedono di essere comprese, ma che non possono essere conosciute, e la cui sfera di comprensione è ampia, varia e spesso sorprendente. C’è in particolare un problema che alcuni sviluppi dell’arte contemporanea pongono a Danto: Duchamp con opere come Fontana, ma ancora di più gli artisti pop – primo fra tutti Andy Warhol con le sue Brillo Box – hanno fatto arte con oggetti indiscernibili da oggetti di uso quotidiano che arte non sono. Questo fatto è estremamente provocatorio secondo Danto, perché mostra che due oggetti indiscernibili x e y possono uno essere un mero oggetto e l’altro essere una rappresentazione, un oggetto che, in quanto opera d’arte, esprime qualche stato enunciativo. Se non possiamo tracciare la distinzione fra una qualsiasi Brillo Box e una Brillo Box di Warhol semplicemente guardandole, su che cosa dobbiamo concentrarci per tracciare il confine fra ciò che è arte e ciò che non lo è?
 
La risposta di Danto, spiega Andina, consta di due punti fondamentali. Primo, Danto sostiene che le opere d’arte sono fondamentalmente rappresentazioni e non imitazioni. Questo perché solo alcune opere rappresentano contenuti estensionali, ossia cose che esistono nel mondo e che possiamo confrontare con la loro rappresentazione in modo da giudicarla vera o falsa, mentre molte opere hanno solo contenuti intensionali, ossia attribuiscono proprietà a oggetti di finzione, che non esistono, che sono comprensibili ma non conoscibili. Se quindi dobbiamo trovare una proprietà comune a tutte le opere d’arte non diremo che questa è l’essere imitazioni, ma diremo che è l’essere rappresentazioni. Questo significa che lo spazio delle opere d’arte non è quello della realtà, ma quello della rappresentazione della realtà, nonostante le opere stesse possano essere degli oggetti reali come tutti gli altri (anche se non devono necessariamente esserlo, come ha mostrato l’arte concettuale).
 
Quindi, la prima distinzione che dobbiamo essere in grado di tracciare fra Brillo Box e Brillo Box è una distinzione che riguarda l’ambito d’uso: se abbiamo indizi che ci permettono di dire che una delle due scatole è utilizzata per parlare di qualcos’altro allora siamo sulla buona strada per cominciare a isolare il suo carattere di opera d’arte. Tuttavia ciò non è abbastanza. Come osserva Andina: «deve esistere una demarcazione tra quei veicoli semantici, che pure esprimono dei significati (poniamo, per esempio, la segnaletica stradale), e i veicoli semantici che non solo esprimono significati, ma che in più sono anche opere d’arte (per esempio la stessa segnaletica rivisitata da mani d’artista, come sono soliti fare i writers americani che la ridisegnano sulle strade di tutto il mondo)» (p.95). Ecco allora il secondo argomento tramite cui Danto risponde al quesito sul carattere artistico di Brillo Box e sull’assenza di carattere artistico nelle Brillo Box: è solo nelle opere d’arte che il medium della rappresentazione non è trasparente. Andina chiarisce il punto con un esempio: un articolo di giornale, degli atti giudiziari, e un romanzo ispirato a un caso di cronaca possono riguardare tutti lo stesso evento di cronaca nera. Tuttavia, è solo nel caso del romanzo che il veicolo della narrazione è importante per caratterizzare il contenuto della narrazione stessa. Il distacco con cui Truman Capote scrisse il suo A sangue freddo, romanzo ispirato a un reale fatto di cronaca, veicola l’intenzione dello scrittore di scrutinare gli aspetti più oscuri della follia, sforzandosi di prendere distanza da essi. Lo stile caratterizza il contenuto della storia: la storia si occupa di folli omicidi e implica che la loro follia sia un qualcosa che va compreso, osservato, e non semplicemente represso e rigettato. Allo stesso modo, Brillo Box, con la sua estetica impeccabile, i colori che richiamano la bandiera americana, la gioia di vivere che trabocca dal suo stile grafico, diventa arte perché ci parla, con le sue caratteristiche stilistiche, del sogno americano e delle sue icone di felicità. Warhol, con la sua operazione, riesce a tramutare l’opera in uno strumento rappresentativo, proprio perché una volta che abbiamo capito la sua idea di fondo possiamo vedere come le qualità delle Brillo Box siano adatte a mostrare la materia di cui è fatto il sogno americano.
 
Non tutte le scatole di detersivo avrebbero potuto svolgere tale compito così efficacemente, né sarebbe bastato porre una scatola qualsiasi in un museo per riuscire nell’intento. In altre parole, le opere d’arte, secondo Danto, sono intrise di retorica: la retorica del loro stile, che provoca il fruitore e lo induce a seguire il percorso rappresentativo che l’artista intraprende creando l’opera. Che le opere d’arte provochino azione (mentale) in chi ne fruisce è un tema di grande rilevanza, perché permette a Danto di instaurare un paradigma alternativo a quello mimetico, con conseguenze di vasta portata anche per quanto concerne il rapporto tra arte e filosofia. Platone condannò l’arte per il suo aspetto imitativo, che la allontanava dalla realtà delle cose. Hegel sostenne che l’arte è nella vita dello Spirito uno stadio preliminare a quello della filosofia che, sola, permette di cogliere lo Spirito Assoluto. A Platone Danto oppone l’idea che l’arte non sia anzitutto imitativa. A Hegel Danto oppone l’idea che l’arte, a differenza della filosofia, sia più potente, perché non ha solamente carattere descrittivo, ma anche carattere operativo, in quanto per essere colta ha bisogno che il fruitore comprenda appropriatamente la parabola retorica che lo stile di una certa opera d’arte descrive.

Inoltre, Danto permette di collocare in un contesto appropriato la famosa affermazione di Hegel concernente la fine dell’arte, destinata ad essere inverata dalla filosofia, che prefigura l’abbandono della imitazione di oggetti reali da parte degli espressionisti astratti. Danto sostiene che ha senso parlare non tanto di fine dell’arte, quanto di fine della storia dell’arte, se con storia dell’arte intendiamo quella narrazione, fondata sull’idea di Platone che le opere d’arte siano anzitutto opere mimetiche, secondo cui l’arte si evolve sino a raggiungere una sempre più efficace rassomiglianza con gli oggetti che rappresenta. La storia dell’arte finisce con la Fontana di Duchamp, che elimina del tutto il paradigma imitativo, usando un oggetto reale per fare arte. Andina sottolinea come la re-interpretazione che Danto fa di Hegel sia coerente con la posizione difesa da Danto in filosofia della storia: la filosofia della storia sia fa alla luce del futuro e non solo del passato, come fa Danto comprendendo a che cosa più propriamente si possono correlare le idee di Hegel con il senno di poi, ma non si può fare avanzando la pretesa di prevedere il futuro, così come fece Hegel cercando di prefigurare la fine dell’arte (p. 110).
 
Con questo libro Andina ci dà informazioni preziose per comprendere da dove emergono le originali tesi sull’arte di Danto e come esse siano espressione di un’intera concezione del mondo, della conoscenza e della storia. È un’opera utile a presentare Danto a un pubblico vasto, ma anche un valido ausilio per chiunque si occupi di filosofia dell’arte. L’unico elemento di debolezza, a mio giudizio, è la tutto sommato limitata elaborazione dell’idea che Danto sia un «filosofo pop». Certo, Andina mostra che la Pop Art è stata determinante per lo sviluppo delle ricerche di Danto e accenna anche al fatto che l’attenzione di Danto alla descrizione degli oggetti che popolano il mondo ne fa un filosofo naturalmente portato a diffondere il verbo filosofico laddove tali descrizioni possano essere di qualche ausilio (come per esempio nel caso dell’arte). Danto, dunque, ha una vocazione da comunicatore della filosofia in ambiti non filosofici (non a caso in inglese «divulgazione» si dice popularization). Mi sarebbe piaciuto vedere approfondita questa ipotesi, tuttavia riconosco che si tratta di un compito che sta al di là dell’intento introduttivo del libro e spero che Andina voglia tornarci in un’altra occasione.
Aisthesis




Parole chiave: arthur danto tiziana andina marcel duchamp andy wharol filosofia

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