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Ciò che ci guarda



di Georges Didi-Huberman

Donald Judd

Donald Judd








Ciò che vediamo,
ciò che ci guarda






Un’aridità senza appello, senza contenuto. Volumi – per esempio parallelepipedi – e nient’altro. Volumi che non indicano decisamente nient’altro che se stessi. Rinunciando decisamente a qualsiasi finzione di un tempo che li modifichi, che li apra o li riempia, o qualsiasi altro.
 
Volumi senza sintomi e senza latenze, dunque: oggetti tautologici. (…) Si trattava in primo luogo di eliminare qualsiasi illusione per imporre degli oggetti cosiddetti specifici, degli oggetti che non chiedono altro che di essere visti per quello che sono.
 
Il proposito, semplice in linea di principio, si rivelerà eccessivamente delicato nella realtà della sua messa in pratica. Perché l’illusione si accontenta di poco, tanto è avida: la minima rappresentazione fornirà subito qualcosa in pasto – fosse pure discreto, un semplice dettaglio – all’uomo di fede.
 
Come fabbricare un oggetto visivo spogliato da qualsiasi illusionismo spaziale? Come fabbricare un artefatto che non menta sul proprio volume? Questa fu innanzitutto la domanda posta da Morris e da Judd. Il primo partiva da un’insoddisfazione di fronte al modo in cui un discorso di tipo iconografico o iconologico – ovvero un discorso derivato in ultima analisi dalle tradizioni pittoriche più accademiche – investe regolarmente l’arte della scultura, e la investe per tradire regolarmente i suoi parametri ideali, i suoi parametri specifici.
 
Il secondo cercò di pensare l’essenza stessa – in generale, e dunque radicale – di ciò che bisognava intendere come illusione. Allora, ne derivò il rifiuto di rifarsi non solo ai modi tradizionali del “contenuto” – contenuto figurativo o iconografico, per esempio –, ma anche ai modi di otticalità che la grande pittura astratta degli anni ’50, quella di Rothko, di Pollock o di Newman, aveva messo in opera.
 
Per Judd basta che due colori fossero messi in presenza perché uno “avanzi” e l’altro “retroceda”, facendo tutto il gioco dell’insopportabile illusionismo spaziale: “Tutto ciò che si trova su una superficie ha uno spazio dietro di sé. Due colori sulla stessa superficie si trovano quasi sempre a profondità diverse (lie on different depths).
 
Un colore regolare, soprattutto se è ottenuto con della pittura a olio che copra la totalità o la maggior parte di un dipinto, è insieme bidimensionale e infinitamente spaziale (both flat and infinitely spatial). Lo spazio è più profondo in tutte le opere in cui l’accento è messo sul piano rettangolare. (…) Salvo che nel caso di un campo completamente e uniformemente coperto di colore o di segni qualsiasi cosa posta in un rettangolo e su un piano suggerisce qualcosa che è dietro e sopra qualcos’altro (something in and on something else), qualcosa nel suo ambiente – il che suggerisce una figura o un oggetto nel suo spazio, in cui questa figura o questo oggetto sono esempi di un mondo simile (illusionistico): è lo scopo essenziale della pittura. Neppure le recenti pitture sono completamente semplici (single)”.
 
Si sente, a leggere questo testo di Judd, la strana impressione di un deja-vu che si sarebbe rivoltato contro se stesso: una familiarità che lavora alla propria negazione. È, in effetti, l’argomento modernista per eccellenza, quello della specificità – allegata in pittura alla rinuncia all’illusione della terza dimensione –, che torna qui per mettere a morte quella stessa pittura, in quanto pratica votata checché ne pensi a un illusionismo che ha definito tanto la sua essenza quanto la sua storia passata.

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Parole chiave: judd morris lewitt andre didi-huberman

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